El baño de Venus es un tema tradicional de la mitología clásica, ya tratado por escultores como Praxiteles, aunque con variantes en su presentación formal y temática. El Renacimiento plantea la recuperación del desnudo femenino con el pretexto mitológico. Una prueba temprana es el lienzo de Giovanni Bellini titulado Joven mujer con espejo, fechado en 1515, que se halla en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Resulta excepcional en su producción, centrada fundamentalmente en temas sagrados, sin embargo representa con suma elegancia la sensibilidad pictórica de la escuela veneciana.
Cabe pensar que el desnudo alude a la diosa Venus, si bien eso no consta explícitamente en el título de la obra. Las representaciones de la diosa de la belleza son numerosas desde el siglo XVI, sin olvidar el precedente de El nacimiento de Venus de Botticelli.
Tiziano, el gran pintor de la escuela veneciana, formuló más académicamente el tema del baño de la diosa, integrando en su representación los elementos que desde ese momento se van a convertir en característicos: el espejo, con una mayor presencia que en Bellini, los ropajes suntuosos y los amorcillos. Esta obra, de hacia 1555, fue, al parecer, pintada en varias ocasiones por Tiziano, pero sólo se conserva el lienzo de la Galería Nacional de Arte de Washington. 
Existe una reedición posterior, realizada hacia 1611 por Rubens, el gran admirador de Tiziano, titulada Venus y Cupido, que se conserva en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Pueden apreciarse sutiles diferencias entre las dos representaciones: la túnica blanca que cubre el seno izquierdo y el vientre de Venus; y la presencia de un solo amorcillo, que se identifica con Cupido, en la versión de Rubens. En ambos casos, como en Bellini, Venus aparece sentada. Esa misma posición, pero con una interesante variación, es la que emplea el propio Rubens para pintar Venus ante el espejo, lienzo que data de 1613-1614 y que se conserva en Vaduz.
La novedad reside en que Venus aparece de espaldas, lo que permite a Rubens trazar un espléndido desnudo posterior, resaltado por una luz dorada que contrasta vivamente con la esclava negra de la parte superior derecha y con el propio velo transparente, apenas perceptible, que destaca, más que disimula, la anatomía rotunda de la diosa. El modelo supone una novedad compositiva y formal que tendrá gran desarrollo posterior, aunque desligado del tema mitológico.
Con La bañista de Valpinçon, Ingres enlaza conscientemente con la pintura clásica que tanto admiraba y cuyas influencias en su obra fueron criticadas severamente por sus detractores. Sin embargo, las referencias a la mitología han desaparecido. Su desnudo de espaldas resulta peculiar por los defectos formales, como en toda su pintura, pero tan erótico y sugestivo como el de Rubens, gracias a los efectos de luz difusa sobre la piel de la bañista. El tipo perdura en obras como las de Degas y Renoir, que representan a bañistas despojadas ya de toda referencia divina, al contrario, enormemente humanizadas. La mirada distraída de la bañista de Ingres se torna gesto enérgico en la imagen de la joven peinándose de Degas o en la de la muchacha que se seca el pecho de Renoir, si bien ambas presentan una pequeña variación en el leve giro del torso hacia la izquierda. 
La estela moderna de este tema puede rastrearse hasta Max Pechstein y Dalí, que usa una vez más a Gala como modelo para lograr un desnudo que parece cerrar el ciclo clásico emprendido con la obra de Rubens, depurado de ornatos y objetos, sólo la sábana y el pasador rojo del pelo.
La otra variante compositiva es la de Venus de espaldas y recostada, una mezcla entre las representaciones clásicas de Giorgione (Venus dormida, Gemäldegalerie Dresden) y Tiziano (Venus de Urbino) y el modelo de espaldas del propio Rubens. Hacía falta un pintor genial como Velázquez para crear ese modelo. El sevillano da literalmente la vuelta a la diosa para ofrecer un cuerpo de formas rotundas. Ese giro resulta también espectacular desde el punto de vista del significado, sometido aún a interpretaciones diversas centradas en el imposible reflejo del rostro de la diosa en el espejo, en la vulgaridad de su aspecto y en la presencia resignada (Julián Gállego) de Cupido. 
La influencia de Velázquez es prolongada y fácil de seguir. Un cuadro poco conocido de Boucher, Las cuatro estaciones. Verano presenta una reelaboración casi idéntica, con la diferencia del escorzo que el original del sevillano no posee.
Más evidente es la copia del modelo en el caso de Renoir, fascinado por la obra del pintor de Felipe IV.
La tipología tiene, en fin, una larga trayectoria en las etapas siguientes del arte moderno, como puede apreciarse en Van Gogh, Ramón Casas y Matisse, que con ligeras variaciones mantienen de manera evidente el formato velazqueño.
